READWEB

Москва
C
						
						

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Канны-2016. День 3. Абсурд, родина и киски на фронте

14 мая
10:57 2016

Брюно Дюмон и Марен Аде, а также единственный русский фильм

Третий день фестиваля ознаменовала премьера единственного российского фильма в официальной программе — неоднозначно принятой, злободневной притчи «Ученик» Кирилла Серебренникова. Но еще больше эмоций подарили корреспондентам «Ленты.ру» пара картин основного конкурса и два архивных шедевра из «Каннской классики».

Игорь Игрицкий о конкурсной программе

 

Первый французский фильм в конкурсной программе — несомненная удача, во всяком случае для зрителей. Брюно Дюмон опять снимает свою любимую Жюльетт Бинош (в позапрошлом его фильме «Камилла Клодель» она играла главную роль), в компании замечательных Фабриса Лючини и Валери Бруни-Тадески. Фильм называется Ma Loute — это прозвище одного из огров (в русском переводе «В тихом омуте» передан смысл, но название не сохранено). Перед нами сюрреалистический, целиком выдуманный режиссером мир нормандских помещиков в 1910 году, которые живут на берегу моря рядом с семьей рыбаков-людоедов. На расследование дела о пропадающих во время лодочных прогулок отдыхающих приезжает полицейский инспектор, совершенно карикатурный, как и все персонажи этого полу-комикса, полу-притчи.

Кадр из фильма Ma Loute

Несомненный шарм картине придает сочетание тонких, детально выверенных художественных решений — мир буржуа начала прошлого века предстает во всем своем антикварном великолепии — с довольно брутальным сюжетом, балансирующим между комедией и жутким кровавым гиньолем. К финалу, ко всеобщему облегчению, все же выясняется, что это была чистая комедия, но некоторые сюжетные повороты, даже несмотря на нарочитую придурковатость почти всех персонажей, заставляли публику недоумевать и даже вздрагивать. Дюмон весьма умный и очень образованный автор, поэтому он раскидал по канве кучу зацепок и аллюзий, так что этот фильм хочется пересмотреть еще раз сразу после того, как в зале зажегся свет. И даже несмотря на то, что все актеры носят клоунские маски, их игра кажется глотком свежего воздуха в затхлой атмосфере ретро-экранизаций. Фильм вряд ли получит «пальму», но если его купят в российский прокат — смотреть обязательно.

В немецкой картине Марен Аде есть один недостаток, хоть и не самый большой. Фильм идет почти три часа, и примерно треть можно смело выкинуть безо всякого ущерба для сюжета, сократив «Тони Эрдманна» до стандартного размера. В остальном перед нами тонко сыгранная, трогательная и местами уморительно смешная история отношений отца-пенсионера с дочерью — топ-менеджером консалтинговой компании. Пока папа на досуге ведет какие-то детские утренники, дочка превратилась в акулу бизнеса, бесконечно говорящую по телефону и празднующую день рождения в кругу родных заранее — слишком занята. Увязавшись за ребенком в Бухарест, как бы на каникулы, папаша становится ее своеобразным ангелом-хранителем, постоянно и нарочито создавая разного рода комичные ситуации.

Главную роль (по-видимому, альтер-эго женщины-режиссера Марен Аде) играет Сандра Хюллер, и это, безусловно, находка. По сюжету она не очень красива (пока не разденется) и совсем не обаятельна — пока не заплачет (или не запоет). Редко когда по ходу демонстрации фильма раздавались аплодисменты, но они прервали импровизированный музыкальный номер в исполнении героини дважды. И хотя поначалу основное внимание сосредоточено на 79-летнем Петеру Симонишеку, кино в целом держится на Хюллер, и ударная сцена — голой вечеринки, повалившая зал буквально под кресла от смеха, отдана ей. В финале фильм об одиночестве и старении превращается во вполне предсказуемое объяснение в любви к родителям, где роль отца — функция, а все внимание приковано к женщинам, с которыми общается импозантный старикан. Когда бездушная машинка для заработка — дочка — оказывается живым человеком, становится ясно, что именно за такие роли дают главные призы на мировых фестивалях.

Денис Рузаев о русском безумии и каннской классике

 

Можно ли считать кино по умолчанию хорошим, если его наполняют правильные, уместные идеи? Этот вопрос не покидал меня во время просмотра единственного российского фильма в официальной программе — «Ученик» Кирилла Серебренникова. Успешно ставивший ту же пьесу-первоисточник Мариуса фон Майенбурга в театре Серебренников эффектными, бравурными стилистическими штрихами рисует сгущение небольшого апокалипсиса в одной калининградской школе — для чего, как выяснилось, хватает появления псевдопророка, каким себя здесь представляет старшеклассник Веня (Петр Скворцов). Писание, природная борзота и драйв переходного возраста питают Веню достаточной энергией, чтобы последовательно обнажить лицемерие окружающей его действительности — школы с портретом вождя на стене и темой «Сталин — эффективный менеджер» в домашнем задании, дома — с нервной матерью (Юлия Ауг), даже и самой церкви (ее олицетворяет солидный батюшка с не менее солидными котлами на запястье). Вот только эта игра в праведника быстро находит и вторые ворота — в самом Веничке лицемерия оказывается не меньше, чем во всех, кого он изобличает, и второго фанатика — учительницу биологии (Виктория Исакова), которая пытается достучаться до подростка силой здравомыслия.

Серебренников как кинорежиссер (о его театральных работах судить не возьмусь) — умелый и смелый стилист: его кино не боится лобовых стилистических приемов (от подчеркнуто виртуозных длинных планов до мелькающих на экране ссылок на стих Писания, цитируемого кем-то из героев) и прямого высказывания. Высказывание это сводится к стремительному нарастанию безумия русской жизни, в которой бойкого, чувствующего конъюнктуру провокатора послушают куда с большей вероятностью, чем голос разума и рефлексии. Мысль справедливая, но является ли она для кого-то новостью?

Кадр из фильма «Ученик»

Серебренников же своим бодрым кино не углубляет и не расширяет этот постулат с помощью полутонов и серых зон (где чаще всего и кроется подлинная правда), а наоборот — чем дальше, тем яростнее вколачивает его зрителю в голову, не сильно по методам отличаясь от Вени, прибивающего крест к школьной стене. Кино у него получается не менее агрессивным, чем тот мир, который оно же и критикует, и поэтому при всем согласии с авторскими идеями методы вызывают скорее раздражение. В крикливой действительности шепот бывает ценнее любых криков — а «Ученик» именно что кричит, пользуется образным языком лозунга, плаката, потертых клише (сочинения про менеджера-Сталина? голимый шансон на попойке завучей?) и скатывается в тот же догматизм, который, по идее, высмеивает. Поэтому довериться ему у меня так и не получилось.

После «Ученика» отчаянно захотелось немного отдохнуть от кино злободневного — что в Каннах сделать нетрудно: нужно всего лишь пойти на программу «Каннская классика». Надо же было такому случиться, чтобы фильм, на который я попал, оказался еще более бесстыже прямолинейным, чем современная басня Серебренникова. В первом полном метре и первом шедевре японской анимации «Момотаро: Священные моряки» по невежеству я не признал кино, заказанное в 1944-м военно-морским флотом и вышедшее в апреле 1945-го, — и увидел нечто сколь удивительное, столь и пугающее. Мишки и киски, мартышки и зайки, нарисованные в упоительном, обаятельном монохроме (ранние диснеевские фильмы не стоят и рядом), в этой откровенной агитке сначала заразительно поют о труде на благо родной армии, сооружая островные авиабазы, а затем пакуют парашюты с автоматами и высаживаются на вражеской территории. В финале от рук бравых зверят, конечно, наступает предсказуемый, но оттого не менее смешной кирдык Америке — что наполняет «Момотаро» сюрреальным, подлинным ужасом. Падающие от бессилия из рук морячка Папая (да, японские мультипликаторы не постеснялись высмеять чужого героя) консервы со шпинатом слишком уж явно напоминают о той страшной жестяной банке, которая всего через четыре месяца обрушится на саму Японию.


Кадр из фильма «Момотаро: Священные моряки»

Подлинное освобождение от условностей кино, подчиненного идее (будь то антирелигиозной, как у Серебренникова, или милитаристской, как у японца Мицуйо Сео), наступило только на следующем ретроспективном показе — документальном «Госпитале» Фредерика Уайзмена, снятом в 1970 году в нью-йоркской больнице «Метрополитен». Щупленький 86-летний живой классик лично представил фильм, продемонстрировав свободное владение французским и юношеский, заразительный огонек в глазах. Это же жизнелюбие сквозит и в каждой сцене самого «Госпиталя» — лишенного любой авторской позиции, кроме искреннего интереса к людям и их проявлениям в обществе себе подобных. Модели таких обществ Уайзмен уже 50 лет (он продолжает снимать) находит в самых разнообразных институциях, от школ, психушек и собесов до картинных галерей и университетов — их повседневную жизнь он снимает беспристрастно, всеобъемлюще, без фальши сюжетов и сквозных мотивов. В итоге его кино позволяет испытать почти стопроцентную гамму переживаний — от эмпатии до оглушительного смеха. Так, как смеялся зал на сцене с непутевым молодым художником, съевшим какую-то адскую дрянь вместо мескалина, на этом фестивале хохотали при мне только на том же «Тони Эрдманне» Марен Аде парой часов позже. В обоих случаях — абсолютно заслуженно.

Источник: lenta.ru

0 Комментариев

Написать комментарий

Комментарий: